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由于碟片的推波助澜,我们终于看到了这样一部电影。影片有一种沉闷的重击感,自有其拍摄时所刻意强调的残酷而严厉的力度,体现出导演刘奋斗初执导筒时即很有感觉,但,这样的影片,不是我喜欢的电影。当然不排除有人喜欢。
查了一下资料,其实电影拍摄于2004年,属于个人投资,直接奔向海外获奖的,果然获奖不少:纽约翠贝卡电影节最佳故事片奖,纽约翠贝卡电影节最佳摄制者新人奖,新加坡国际电影节银幕大奖入围,荷兰鹿特丹国际电影节参展影片。作为电影创作者来说,也已达到了自己的目的。
影片导演刘奋斗,曾经编剧过好几部片子,最近的《好奇害死猫》中的一个人物,就是廖凡演的那一个保安,也叫刘奋斗。
其实,似乎这形成了圈子里的一种比较常见的游戏现象。在本片中,廖凡扮演的歹徒叫王要,其实这个王要,曾经编剧过《大明宫词》。《大明宫词》的另一个编剧郑重,在《好奇害死猫》中是胡军扮演的那个角色的姓名。这一批年龄的导演,由于都出身于中戏的共同背景,形成了自己的小圈子,所以,拍电影时,都把剧中的角色名字,用了好友的姓名,这一方面省去了绞尽脑汁为剧中人物起名的烦琐,另一方面,也可以通过自己的电影,为好友光大一下名声,一举两得,何乐而不为?
既然这部电影是冲着国际影坛而去的,我们就可以看到这类奔向海外获奖的影片的一些共性动机:
动机一:肯定在结构上玩一些花样
败笔:结构之间却是风马牛不相及的间离
效果:以假高深骗人
当今世界上最流行的电影结构,当数昆汀?塔伦蒂诺大力张扬的那一套“段块式”结构。这种段块式结构,由导演撷取生活中的一个片段,然后像拼积木地似地堆积在一起,前后段块看似没有关联,但是,两者却有着藕断丝连的关系。可以说它是一种拼图,把分散的图片拼合起来的职能,由观众来担任,这种结构方式可能比较符合“接受美学”的原理,强调的是观众主观能动性的发挥,因为观众在连接电影提供的拼图板块的时候,感到了一种创造的快乐,就像琼瑶阿姨这么大的年龄,竟然乐此不疲地在家里玩拼图一样。
这种电影的副作用,就是往往前后之间的脉络线索有时候难以搭配起来,给人一种看不懂的感觉,但一部成功的电影,往往是千里姻缘一线牵,能很巧妙地尺脉千里地沟通前后两个环节与段落。
中国所谓的新潮式的电影,大多喜欢鹦鹉学舌这一种方式,喜欢在最容易学上的段块结构里玩一些花样。王朔的《一半是火焰,一半是海水》就很时尚地采用了这种段块的叙述方式,其余的如《苏州河》、《巫山云雨》《花眼》等影片,都可以看到第六代导演对段块式结构的情有独钟。《爱情麻辣烫》几乎就是段块电影的集束,段块之间根本没有什么联系。最近的《好奇害死猫》也是采取了一种段块式的结构,不过这部电影更多地采用了商业片的拍摄原则,给这些段块之间贯注了一种融会贯通的主线,插入了一些逻辑性的关系,从而把段块之间给做“活”了。
《绿帽子》还是属于一种比较原始的段块结构。它把两个实际上没有关联的两段故事硬梆梆地捆扎在一起。前后之间没有什么逻辑关系,就是第一个故事中的歹徒的发问,并没有直接影响到后一个故事的发展进程。而在昆汀的段块故事中,它的板块之间肯定要发生关联,而它的电影妙就妙在这些关联。去年获得奥斯卡最佳电影《撞车》的出彩的地方,也是在这些段块之间加入了复杂而又合理的逻辑关系。
当然有人会说了,歹徒的发问,不是影响了警察崔队长对爱情的思考了么?但是,这仅仅是皮相上的联系,是电影人硬塞给电影的一个形而上的联系,而实际上,歹徒王要的抢劫状态,根本没有给崔队长的生活与工作带来任何影响,即使没有王要的那一个发问,依然不影响崔队长走到必然的“审妻”结局。
当然更有人会说了,歹徒与警察不都共同困惑在“爱是什么”这个问题上么?但是,这样的类比有什么意义吗?歹徒与警察的苦恼肯定不止在“爱的真谛”这个方面,我想,电影中的歹徒与警察有着很多的共同点,他们并没有面对共同的情境,因此,他们的对爱的质疑根本不是一个语境中存在的问题,你现在电影把歹徒的失恋与警察的失恋揉杂在一起,作出某种比较,能反映出什么问题呢?你只能说歹徒与警察碰巧了都是一对被女人抛弃的人,但这能构成影片中的对比的相似点吗?试想一下,如果歹徒没有打电话,他就不会知道被抛弃的结局,那么,电影的故事发展是不是会是另一种?
因此,电影把随机的没有必然关系、没有可比性的偶发事件罗列在一起,试图对比它们之间相似的共同性,实际上,是一种流水帐的作业,根本不能说明任何问题。按照本部电影的思路,我们以“911事件”为例,前一部分,表现一个劫机歹徒,正好他失恋了,于是坚定了他劫机撞向世贸中心的决心,在撞上世贸大楼之前,责问“爱究竟是什么”,电影镜头一转,转到一个欧文?斯通《世贸中心》那般的救护队员遇险的故事,前面恐怖分子的“爱究竟是什么”的诘问,正好传到了这个美国警察的耳朵里,而这个美国警察正好与恐怖分子有着相同的苦恼,就是妻子对他的背叛。这样的从爱这个极其细小的环节中罗列出恐怖分子与美国警察之间的共同性,实际上是一种典型的风马牛不相及的关系。
因此,《绿帽子》中的两个段块故事根本搭不上界,把这两个故事拉到一起,前面又没有对应关系,实际上使影片分割成两个小短片,两个有着共同小主题的短片,本质上还是刘奋斗编剧的《爱情麻辣烫》那种小品式故事的类叠,只不过影片在中间地段,恰好让崔队长参与了制服王要的行动。
动机二:肯定在内容上玩一些花样
败笔:内容之间却是不堪一击的空洞
效果:以假深刻惑人
《绿帽子》好像在一本正经地探讨人类千古年来一直搞不懂的爱情本质的问题,而且,它有意地把歹徒与警察放在平等的角度上,一视同仁地展演他们内心里的困惑,似乎想说明着一个重大的爱的发现。
但是,电影最后也没有给出一个探索性的回答。它想说明一起什么,似乎它也发现了一些什么,特别是把猫与老鼠可以患同一种心理疾病的现象放到一起,电影也似乎可以自豪地宣布自己发现了什么。
但是,影片中的两组对爱情的探讨,仅仅是两种现象,两种互不关联的失恋者的现象。想说明呢?风马牛不相及的现象是说明不了问题的。就像用水与山进行比较,能说明有什么相似点呢?
在影片中,歹徒的形成,根本与“爱是什么”这样的思考没有关系。歹徒在知道自己失恋之前,就已经成为歹徒了,驱动他释放出心中恶念的,恰恰是他对爱的渴望,对爱的憧憬,是他对大洋那边的爱的向往,是爱情让他铤而走险,去行使一桩恐怖的抢劫大案。而当他失恋后,实际上,他已经身陷包围,他的那种劫持人质的疯狂举动,根本与爱的困惑无关。因此,失恋不是歹徒产生的必然前提。因此,他向警察提出“爱是什么”问题的时候,只是一个偶发事件,一个打了电话之后才产生的偶然性问题。
警察的故事说穿了就是一个戴绿帽子的男人惩罚情人与妻子的故事,兴师动众地讲完全片,也没有什么特别的内涵,平铺直叙,是社会上最典型的这种案例的电影演绎。他让教练与妻子在那里表演性事,自己躲在一边窥看,又能达到什么目的?按道理讲,他刚刚修理过教练,然后才躲在箱子旮旯里的,那么,教练又为何要配合他,与他的妻子上演一场做爱好戏呢?影片的此处场景,在世界经典性的影片中都曾经演绎出一系列惊心动魂的冲突好戏,如昆汀的《落水狗》就在大仓库中演出了一环套一环的冲突戏剧。但是,本片中根本没有利用游泳馆这种空旷的场地,表现出几个人物的冲突交锋。
实际上,电影如果设置成警察没有先期审问教练,而是躲在更衣箱中,观看了妻子与教练的偷情,然后妻子被儿子叫出,这时候,由警察审问教练,这样的设置可能要比目前这种平铺直叙、且缺乏合理性的结构要好一点,因为无论如何,教练怎么会配合警察与他的妻子做爱呢?而警察也早就知道妻子对他的背叛,妻子更当面对他说她已经红杏出墙,因此,警察偷窥到妻子偷情的一幕,完全没有必要,因为警察根本不需要物证,妻子也没有隐瞒他,他这样现场偷看偷情场面,又有何意义呢?
因此,电影表现的内容,仅仅是说明了现象,而没有升化为一种规律性的结论,其结果只是追求一种假深刻。看了这部影片,我们只会知道,女人离开男人太久了就会背叛,男人性功能不行,女人就会红杏出墙,如果把这些纯粹是生理学上的铁板上钉钉子的、地球人都知道的性学知识,放在电影里煞有介事地演绎一番,只能说明我们电影对爱情的认知程度太表面化、太幼稚化了。
动机三、肯定在情欲上玩一些花样
败笔:只见欲望不见感情
效果:以感情维度为零吓人
影片中的歹徒是凶残的,但他却偏偏去思考什么是爱情。在他的连人性都丧失的情况下,去讨论他的爱情观,是否有一点不正常?
歹徒的爱情悲剧,来自哪里?可能恰恰是来自于他的暴戾的本性,很难想象,大洋彼岸的那个女人,会长久地爱上一个抢劫分子。当歹徒面对警察,责问爱的真谛的时候,实际上答案就在他自己身上。任何一个女人,都很难安全地把自己的爱放在一个性格暴躁的男人身上。影片试图表现出一个歹徒的失恋带来的巨大的精神困惑,但为什么却对他的抢劫行为不进行一丝一毫追根究底的剖析?
而当一个与人类的文明规则相抗衡的歹徒还在那里文皱皱地诘问爱情的真谛,当手里拿着杀人武器的歹徒还在那里痛责女人的背叛的时候,实际上,歹徒的声音是多么的无力。他的这种责问早已无声地淹没在人类的约定俗成的规则里。电影回避了歹徒的行为更挑战着人类的生存原则,却去津津乐道他的对爱情的责问,显然是避大就小,丢下西瓜拣芝麻。在这种的触犯人类道义的前提下,去思考爱情,你电影的立论基础首先就立足不住。
而警察的故事,只是讲述了家庭关系是建立在情欲基础上的这个生物学的结论。
影片中的妻子几乎是一个赤裸裸的性欲至上主义者,在她的思想里,孩子、丈夫、身份这些东方社会里始终占据着女性生活原则的因素,在她的脑海里基本不存在,而她与丈夫十多年的婚姻生活,也没有使她生成出一点感情的基因,至少,她应该配合丈夫如何去进行性功能的恢复性治疗,至少她应该思考一下,自己的越轨举动会给孩子带来什么影响。但是,她的眼中,只是需要性。
电影的程式化的镜头风格,强调了人物的怪戾的一面,却没有人物感情的一面,这使得电影中的人物都是生涩而古怪的,没有基本的人性。所有的人物都是概念化的图解着某种理念,而实际上,这种理念,也是非常幼稚的。电影中的人物在镜头的处理下,很难有生活化的一面,都是一种造型、一个象征性的存在,这是与电影追求一种深刻内涵的动机是相合拍的,但是,电影本质上的空空荡荡,又化解了这种镜头里的雕琢与刻意,只能使电影犯上了通常第六代导演经常性的阴冷生涩的毛病。
综观整个电影,通过两个人的失恋的故事,意图达到一种艺术的深刻性的高度,不由得想到开头第一个镜头,歹徒之一某某对着镜头说的话,一个人对着镜头手淫是毛片,一百个人对着镜头手淫是艺术片。大概出于这样的考虑吧,电影就出现了两个人的爱情故事,以使其称得上艺术片的标签。这真是绝妙的自我讽喻。
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